EXPOSICIÓN CORRECTA E INCORRECTA
La película puede compararse con un depósito de agua. Deberemos ser capaces de llenarlo con luz, justo hasta el borde, sin que rebose y sin que falte "agua". Insisto en ello: la luz debe "llenar" perfectamente el depósito-película. Pero ¿y como "llenamos el depósito"?
Mediante un grifo de luz, pero este grifo puede estar más o menos abierto, y según sea su grado de apertura variará proporcionalmente el tiempo necesario para que rebose: cuanto más abierto esté el grifo menos tiempo tardará en llenarse y viceversa.
Este símil es bastante gráfico pues nos permite relacionar el tiempo de llenado con el tiempo de obturador y el grado de apertura del mismo con el diafragma.
Cuando no varía la luz, aumentar el caudal abriendo el diafragma obliga a disminuir el tiempo de exposición para que la película no acabe sobreexpuesta. Y si, por el contrario, se alarga el tiempo de exposición hay que cerrar el diafragma.
Además del mismo modo que existen variaciones en la presión de suministro del agua también existen variaciones en el caudal de luz: no es lo mismo fotografiar en un día nublado que a plena luz del sol.
Cundo disminuye la luz hemos de abrir el diafragma para que la película acabe recibiendo la misma cantidad de luz. Si no queremos modificar el diafragma deberemos modificar el tiempo de obturación.
La sensibilidad de la película la podemos comparar con el tamaño del depósito que queremos llenar. Una película muy sensible equivale a un depósito pequeño, uno que se conforma con poca luz. La película menos sensible precisa de más luz para llenarse.
Con este símil reunimos los cuatro elementos que intervienen en el problema de la exposición: la intensidad de la luz, la abertura del diafragma, el tiempo de obturación y la sensibilidad de la película.
De todas formas del conjunto de decisiones que hemos de tomar cuando fotografiamos probablemente sean las relacionadas con la exposición las más difíciles y complejas. Las otras cuestiones -encuadre, control de nitidez y gestión del movimiento- se pueden resolver, a poca experiencia que se tenga, casi sobre la marcha.
Efectivamente, el encuadre se ajusta en un proceso de tanteo que involucra el desplazamiento de la cámara y del fotógrafo. Hay que aprender a ver, a elegir la óptica adecuada, pero no es difícil imaginarse la composición de la escena a partir de o que vemos en el visor.
El control de la nitidez es algo menos instintivo. Pero la lectura de un manual o la explicación de un amigo bastarán para entender y poder aplicar los conceptos de hiperfocal o a elegir el diafragma adecuado. Si trabajamos con una cámara réflex con previsualización de la profundidad de campo podremos visionar directamente el efecto de seleccionar uno u otro diafragma.
La gestión del movimiento necesita de experiencia. La única forma de saber como quedará una fotografía de un buitre a 10 metros de nosotros y que llega con un ángulo de 22º a 1/15 de segundo es haciéndola y mirando el resultado. Es necesario mirar muchos libros y realizar muchas fotografías para poder saber de antemano como quedará el movimiento en la copia.
Pero la exposición combina el control de la nitidez y del movimiento con la necesidad de que la emulsión reciba la luz justa, sin que sobre y sin que falte...
A pesar de los prodigiosos automatismos de las cámaras más modernas la exposición sigue siendo un problema. Hasta los más avezados profesionales titubean al trabajar con diapositivas en situaciones de luz complejas. Y esto es debido a lo difícil que resulta imaginar una fotografía.
LA LEY DE RECIPROCIDAD
En esencia esta ley afirma que la exposición es directamente proporcional a la cantidad de luz que incide sobre el material sensible y al tiempo que dura esta incidencia.
O dicho de otra manera menos árida:
Si una película está bien expuesta a 1/8 y f.11 también lo estará a 1/15 y f.8, o que a 1/30 f.5.6, o que a 1/60 f.4, o que a 1/125 f.2.8.
O sea, que a medida que abramos el grifo deberemos acortar el tiempo para que la exposición sea siempre la misma. Cualquiera de las exposiciones anteriores dejan pasar la misma cantidad de luz y llenan lo mismo la película.
¿De qué depende que escojamos una combinación u otra? Pues de aquello que consideremos prioritario. Si deseamos gran profundidad de campo elegiremos la combinación f.11 1/8 y si buscamos la congelación del movimiento usaremos f.2 1/250, por que con ella el tiempo de obturación es muy corto.
FALLO DE LA LEY DE LA RECIPROCIDAD
Cuando los tiempos de exposición son muy cortos o muy largos la ley de reciprocidad deja de funcionar. La película se vuelve perezosa y necesita un incremento de la exposición teórica para registrar los mismos datos. Cada película tiene un determinado rango, donde la ley de reciprocidad funciona, pero fuera del mismo hemos de incrementar la exposición para obtener fotografías correctamente expuestas.
Así la Fuji Velvia funciona bien entre 1 segundo y 1/8000". Para exposiciones de más de 4 segundos hemos de incrementar la exposición en 1/3 de punto y para las superiores a 16 segundos en 1 punto. Además, como las capas de la emulsión tienen distinta reciprocidad, hemos de añadir un filtro magenta para eliminar la dominante verdosa que aparece en este último caso.
Hemos de acudir al fabricante para saber la variación que sufre la exposición en estos casos. De todas formas nuestra experiencia será la mejor aliada...
La forma idónea de ajustar la exposición en estas tomas de gran duración es la siguiente:
- Ajustaremos el diafragma uno o dos puntos por encima del diafragma que pensemos utilizar.
- Mediremos la luz y elegiremos la velocidad adecuada al diafragma que hemos elegido.
- Valoraremos el incremento de exposición que necesitamos para el tiempo de toma que hemos obtenido
- Modificaremos el diafragma abriéndolo tantos pasos como sea necesario.
LA ELECCIÓN DE LA PELÍCULA
¿Cómo elegir la película más adecuada? A primera vista parece que cuanto más sensible sea la película mejor, pues podremos elegir velocidades muy bajas y combinarlas con diafragmas muy cerrados para conseguir gran profundidad de campo.
Pero con estas películas es posible que no podamos elegir diafragmas abiertos ni tan siquiera con los tiempos de exposición más cortos que ofrezca nuestra cámara. Además cuanto más sensible sea la película mayor será el tamaño de su grano y será más fácil que aparezca en la ampliación.
Para situaciones en las que el movimiento es el que manda usaremos películas de alta o muy alta sensibilidad (>400 ISO), mientras que cuando manda el espacio serán las películas de baja o media sensibilidad las favoritas (<100 ISO)
También elegiremos la película en función de otros parámetros como respuesta a la luz que empleemos, dominantes que crea, contraste que posee... Pero las elecciones basadas en estas características son tan sólo fruto de un uso y aprendizaje constante por parte del fotógrafo y de sus preferencias personales.
CONTRASTE DE LA ESCENA Y LATITUD DE LA PELÍCULA
La latitud es la capacidad que posee la película para reproducir el contraste de la escena. No confundamos los términos: la latitud se refiere a la película y el contraste a la escena.
Las películas en blanco y negro son capaces de reproducir un gran contraste en la escena, ya que su latitud es grande. La siguen las películas en color reversibles, capaces de reproducir con acierto un contraste de unos 6 puntos, uno menos que las anteriores. Por último las diapositivas presentan una capacidad de reproducir el contraste de unos 5 puntos. Es decir que entre las luces más altas y las sombras más densas no puede existir un contraste superior a estos 5 puntos, pues en caso contrario las luces o sombras que excedan la latitud de la película saldrán también completamente blancas o negras, sin detalle.
Cuando la escena presenta unas luces que sean 6 veces más brillantes que las sombras y pretendemos que todas las partes de la composición salgan con detalle está claro que no podremos emplear película diapositiva...
Recordemos que comparando lo claro con lo oscuro 1 punto significa el doble, 2 puntos 4 veces, 3 puntos 8 veces, 4 puntos 16 veces y 5 puntos 32 veces más brillante.
Por lo tanto la latitud de 5 puntos de la diapositiva significa que una escena en la que las luces serán 32 veces más brillantes que las sombras se reproducirá sin problemas, ya que "cabe" dentro del recipiente.
Pueden pasar tres cosas teniendo en cuenta el contraste de la escena y la latitud de la película:
1- Que la escena quepa con holgura dentro del material sensible, en este caso no tendremos problemas, aunque podremos escoger varias interpretaciones de la escena.
2- Que la escena entre justita en los límites de la película, en cuyo caso sólo cabrá una posible interpretación:
En el caso 1 se registran las sombras y los medios tonos, perdiéndose las luces, que quedarán completamente "lavadas" y sin detalle.
En el caso 2 se registran los medios tonos y parte de las luces y de las sombras.
En el caso 3 se registrarán los medios tonos y las luces a cambio de que las som-bras queden totalmente negras.
La segunda interpretación será la que realice una cámara moderna con lectura ponderada y modo automático, ya que hará la media de los extremos.
SATURACIÓN DEL COLOR
Cuando subexponemos una fotografía (1/3 -1/2 punto) podemos conseguir dar un cierto "poderío" a los colores. Con ello ganamos información en las luces a cambio de perderla en las sombras.
Cuando sobreexponemos una fotografía el color se diluye, se "apastela". En este caso incrementamos la información en las sombras a cambio de perderla en las luces.
EL FOTÓMETRO
La película necesita una cantidad exacta de luz para que el resultado sea correcto. Pero las condiciones de luz son infinitas y no podemos tener una regla que nos valga para todos los casos.
Supongamos que estamos trabajando con diapositiva, con una latitud de exposición muy crítica y que estamos fotografiando una escena con bastante contraste, de 5 o más puntos. Además el sujeto está en movimiento, con lo cual las posibilidades de ahorquillado disminuyen. Y por si fuera poco la escena tiene poca luz...
Es claramente perceptible la necesidad de contar con un aparato capaz de cuantificar la luz que llega a la película y que nos proporcione una combinación de diafragma y velocidad que sean los idóneos para la luz y película de que disponemos. Pues este aparato maravilloso es el fotómetro.
Existen dos tipos de fotómetros: de mano e incorporado a la cámara.
El fotómetro de mano aparece en el mercado en los años 30, lo cual evidencia que durante unos 70 años los fotógrafos gestionaron el problema de la exposición a ojo... o ayudándose de rudimentarios aparatos.
El fotómetro moderno se basa en el principio de la célula fotoeléctrica, que genera una corriente eléctrica cuyo voltaje es mayor o menor en función de la cantidad de luz que incide sobre ella.
La miniaturización que sufrió la electrónica y la aparición de los fotodiodos de Galio hicieron posible que los fotómetros se introdujesen en la propia cámara. E incluso, con el paso del tiempo, que midiesen exactamente la luz que incidía sobre la película de las modernas réflex.
Con los fotómetros incorporados sólo es necesario mover el aro del diafragma o la rueda del obturador para que varíe la lectura del fotómetro.
MODOS DE MEDICIÓN: LUZ REFLEJADA/LUZ INCIDENTE
Los fotómetros incorporados sólo pueden medir luz reflejada, es decir miden la luz que procedente de la fuente lumínica se refleja en los sujetos y llega a la cámara.
Los fotómetros de mano pueden medir además la propia luz que incide sobre el sujeto. Es decir que efectúan medidas incidentes. Para este cometido incorporan una calota que rodea completamente al captador en un ángulo de 180º y captan la misma iluminación que el sujeto. Además también pueden medir luz discontinua proveniente de flases. (aunque los incorporados en cámaras de gama media alta también lo hacen, aunque evidentemente de luz reflejada)
El fotómetro de luz incidente mide la luz que cae sobre la escena. No puede por tanto tener en cuenta como es la escena, sus materiales, si son o no muy reflectantes, si son muy claros u oscuros. Tampoco tiene en cuenta el encuadre exacto que realizamos con la cámara.
Este fotómetro tiene sus limitaciones en escenas donde parte de la misma está iluminada por el sol y el resto en sombra (bajo un árbol por ejemplo), en puestas de sol y en general en aquellas en donde la luz que incide en nuestra situación no coincide con la del sujeto fotografiado.
El fotómetro de luz reflejada, en cambio, nos permite medir las diferentes partes de la escena para compararlas entre si y sin movernos del sitio. En cambio si estará influido, y mucho, por el índice de reflectancia de los sujetos y por su propio ángulo de medición.
Un ángulo de 30º puede ser excesivamente grande en muchas ocasiones, al no permitirnos aislar con eficacia aquello que queramos medir. Por ello se crearon los fotómetros puntuales, cuyo ángulo de cobertura es muy inferior, hasta un grado. Estos fotómetros se introdujeron tanto en las cámaras como en los fotómetros de mano . Estos fotómetros puntuales nos permiten una gran selectividad en nuestras mediciones. En caso de no disponer de uno podremos remediar su ausencia acercándonos al sujeto y midiendo las superficies que nos interesan aisladamente (sin modificar el enfoque para no variar la extensión de la óptica) o colocando un teleobjetivo (cuidado con los zoom cuyo diafragma varía en función de la distancia focal)
Los sistemas de medición matricial y ponderada son poco fiables, ya que los primeros basan su eficacia en comparar la escena que estamos fotografiando con una base de datos de varios miles de fotografías y tomar por si misma la decisión de la mejor exposición. Como no sabemos como toman sus decisiones, se muestran bastante imprevisibles en situaciones críticas. Los fotómetros ponderados no siempre dan datos sobre que zona es realmente importante. Además suelen dar un mayor relieve a la luz que incide sobre el centro de la composición, situación poco habitual en fotografía.
EL ESTÁNDAR DEL GRIS NEUTRO
Los fotómetros se calibran con respecto a un cierto gris neutro, es decir que carece de coloración. Éste gris refleja exactamente el 18% de la luz que incide sobre él. Esta elección de patrón de referencia es bastante arbitraria y suele variar de un fotómetro a otro, así que no estaría de más hacer una serie de fotografías ahorquilladas para calibrar nuestro equipo.
Para ello lo mejor será elegir un paisaje orientado al Norte en un día completamente despejado y sin niebla o contaminación. Elegiremos un diafragma de f.16 y la velocidad que más se acerque a la sensibilidad de la película. Con esta combinación haremos 3 fotografías separadas 1/3 de punto por debajo de esta exposición teórica y otras tres por encima. Veremos los resultados en una mesa de luz y elegiremos la que más nos agrade. En el futuro corregiremos la exposición de acuerdo a esta prueba.
No confundamos este gris neutro con aquel que tendríamos en un tablero de ajedrez, que instintivamente es el que debería tener un tono medio, al estar constituido por un 50% de negro absoluto y otro 50% de blanco puro. El gris neutro es ni más ni menos que el que tiene la cartulina gris neutro de Kodak y que ha sido elegido atendiendo a las limitaciones de los equipos y emulsiones.
Al estar calibrados según este estándar cualquier fotómetro considera que la luz medida ha sido reflejada por una superficie de un 18% de reflectancia, aunque no haya sido así.
Si en realidad la superficie es un tono medio no tendremos problemas y la medida reflejada será correcta.
Si la superficie es más oscura que el tono medio el fotómetro interpretará que a su cuerpo de tono medio le llega poca luz y en consonancia recomendará una exposición mayor a la idónea para apastelar este tono oscuro y conseguir que salga gris en la fotografía.
Si la superficie es más clara que un tono medio interpretará que llega demasiada luz a su tono medio y recomendará una exposición inferior a la adecuada para conseguir que el sujeto salga como gris medio.
El fotómetro reflejado no puede saber si lo que mide es gris medio o no. Cuándo el promedio de la escena sea más claro o más oscuro que el gris medio 18% será necesario ajustar la exposición para que los sujetos salgan con el tono que en realidad tienen ¿pero cuánto?
Si en la escena tenemos un sujeto con un tono medio será suficiente con medir la luz reflejada sobre ese sujeto o parte del mismo. Pero ¿cómo saber si ese sujeto tienen un tono medio? Pues comparándolo con una carta gris o con un sujeto que si sepamos que tiene ese tono. Descartaremos los tonos más claros y oscuros y mediremos la luz reflejada por nuestra carta gris y por esos tonos medios. Si la medida coincide es que efectivamente esos tonos son neutros. Podríamos realizar la medida directamente en nuestra carta, pero eso nos limitaría nuestro aprendizaje y no siempre podremos ubicar la carta gris para realizar la medición. Ante la inmensa variedad de colores y tonalidades hemos de dedicarle tiempo suficiente a estas comparaciones en situaciones poco cítricas para habituarnos a valorar que sujetos presentar realmente tonos medios. De esta forma cuando no podamos ubicar la carta gris o tengamos prisa el procedimiento de selección de tonos neutros será instintivo.
Otra solución será elegir un sujeto de tono conocido. Es muy útil la palma de la mano, que suele tener en todos los sujetos de origen caucásico un tono de +1 (es conveniente comprobarlo de todos modos). Unicamente deberemos medir la luz que llega a nuestra palma, evitando que el reflejo de la luz sobre la mano alcance la cámara, situar el fotómetro de luz reflejada en +1, comprobar que la luz que incide sobre la mano es la misma que la que incide sobre el sujeto y disparar. Los problemas del sistema es que no siempre coincidirán ambas iluminaciones y que no siempre disponemos de tiempo o manos suficientes...
Si no encontramos sujetos de tono neutro necesitamos identificar uno con un tono conocido, tal y como hemos hecho con la mano. Así si sabemos que el tono de la arena al sol es de +1.3, únicamente necesitamos dirigir nuestro fotómetro puntual hacia ese sitio, ajustarlo a esa medición y disparar. La corteza del pino suele tener un tono de -1.7 puntos respecto al tono neutro. Unicamente necesitamos situar nuestro fotómetro en esa medida y disparar. El resto de los tonos saldrán con su tono correspondiente.
MEDICIÓN DE LUZ INCIDENTE
La medición de luz incidente es idéntica a la reflejada por la carta gris.
Si nuestro fotómetro de mano incidente nos dice que un sujeto necesita una exposición de 1/125 f.8 y el de luz reflejada nos dice que necesitaría una de 1/60 f.8 ¿qué debemos aprender? Pues que ese sujeto tiene un tono de -1 punto, y que el fotómetro de luz reflejada, en su obsesión compulsiva recomienda una exposición más larga para intentar que ese tono oscuro pase a ser grisáceo.
Si nuestro ojo ya estuviese acostumbrado a valorar el tono de los sujetos habríamos detectado que en este caso tenía un tono de -1 y habríamos ajustado nuestro fotómetro a -1 al medirlo. En este caso la exposición que tendríamos sería de 1/125 f.8. Es decir la misma que si midiésemos con una carta gris o con un fotómetro de luzincidente.
El problema de medir luz incidente es que a veces es imposible. Por ejemplo en una puesta de sol, en situaciones de contraluz, cuando el sujeto esté muy lejano al fotógrafo y con una iluminación no coincidente, en situaciones de luz muy oblicua...
Otro grave problema surge cuando se usan filtros cuyo factor de exposición no conocemos o es variable (polarizadores) o cuando empleamos extensión entre la película y la óptica.
Desde luego el uso de fotómetro de mano ayuda mucho y facilita mucho el aprendizaje, pero no deberemos olvidarnos de habituar a nuestro ojo a buscar tonos neutros, o a valorar el tono de cada sujeto. La luz reflejada siempre se puede medir fácilmente a través de los filtros o extensiones que utilicemos (evidentemente en los modelos réflex...)
Para medir luz incidente colocaremos el fotómetro en un lugar que reciba la misma luz que el sujeto a fotografiar, con la calota mirando hacia la cámara y perpendicular a esta.
Otra gran ventaja de los fotómetros manuales es su gran sensibilidad, habitualmente de 1/10 de punto frente a los incorporados que suelen ser de 1/3 de punto.
MEDICCIÓN E INTERPRETACIÓN DE LA ESCENA.
Una vez que hemos medido y valorado cual es la exposición idónea para nuestra composición hemos de pasar a una nueva fase: la de interpretar la escena.
¿Queremos que nuestra composición salga con los mismos tonos que posee? ¿preferimos aclarar u oscurecer la escena?
Una vez valorada la exposición teórica será fácil determinar cuanto necesitamos sobreexponer nuestra emulsión con fines creativos. ¿Queremos que los tonos grises queden muy brillantes, con un tono +2? Pues tan sólo necesitaremos incrementar en dos puntos la toma. Abriendo dos diafragmas o incrementando la exposición otro tanto.
Si como resultado del análisis vemos que la escena tiene demasiado contraste para la película que estamos empleando tan sólo nos quedará determinar que zona es menos importante para nosotros.
Supongamos una escena de 7 puntos de contraste con película diapositiva que, como sabemos, tiene una latitud de 5 puntos. Una vez calculada la exposición teórica la incrementaremos en un punto si queremos captar detalle en las sombras más profundas, con lo cual todo lo que tenga un tono superior a +1.5 puntos en la escena saldrá completamente blanco y sin detalle. Los tonos neutros saldrían en la diapositiva con un tono de +1
Si quisiéramos mantener los detalles en las luces altas tan solo necesitaríamos subexponer un punto. Perderíamos, a cambio, todo detalle en las partes de la escena que tuviesen un tono inferior a -1.5, ya que saldrían completamente negras y sin detalle. Los tonos neutros saldrían en la diapositiva con un tono de -1.
También podríamos optar por disparar a la velocidad teórica, con lo que perderíamos los tonos superiores a +2.5 e inferiores a -2.5. A cambio los tonos neutros no sufrirían variación de su tonalidad.
En cualquier caso hemos de tener en cuenta que una diapositiva sobreexpuesta rara vez es agradable de visionar. Sería mejor exponer para las luces altas y dejar que las sombras se hagan más densas a cambio de conservar el detalle en las luces. Para negativos sucede lo contrario: será mejor exponer para las sombras y permitir que las luces se las arreglen solas. Todo ello sin valorar el aspecto creativo que pretendamos transmitir a nuestras fotografías, claro está.
No existe, al contrario que con el enfoque, una exposición ideal, empíricamente perfecta. Cada persona dará por buena una exposición que no tendrá a veces nada que ver con la que otro compañero considera acertada. Cada persona debe aportar a sus fotografías su propia visión. Y esta visión estará fundamentalmente apoyada por la densidad de sus elaboraciones, por su concepto de exposición.
Negro absoluto sin detalle -2.5
Casi negro, textura pero sin detalle -2
Gris oscuro -1
Gris neutro 0
Gris claro +1
Blanco con textura, pero sin detalle +2
Blanco sin textura +2.5
